Selepas lebih 30 tahun (filem seram) disekat kerajaan atas alasan keagamaan, mulai 1970an,sekatan tersebut akhirnya perlahan-lahan dikendurkan dan dibatalkan pada 2004 menerusi tayangan awam “Pontianak Harum Sundal Malam” pada tahun yang sama. Secara puratanya, terdapat tujuh filem seram dihasilkan setiap tahun di Malaysia sejak itu.¹
Ada sesuatu tentang anekdot ini yang saya rasakan penting latarnya. Ia sebuah tempoh waktu yang cukup sarat maknanya: dekad 1970-an setahun selepas rusuhan kaum 13 Mei 1969, Malaysia mula melakar seperti apa jati dirinya sebagai sebuah masyarakat sekaligus negara lewat Dasar Kebudayaan Kebangsaan. Beranjak ke dekad 1980-an dan 1990-an, arus deras modernisasi dengan matlamat Wawasan 2020 bagi melahirkan ‘masyarakat saintifik dan progresif’ menjadi tunjang dasar pembentukan identiti negara sekaligus tidak lagi ’berlaga angin’ dengan apa yang ditanggapi sebagai tahyul dan khurafat bagi sebuah masyarakat membangun.² Beranjak ke awal dekad tahun 2000-an, ketika gerakan Reformasi masih menggelegak, terdapat peralihan terhadap pimpinan antara Perdana Menteri selama 22 tahun, Mahathir Mohamad kepada yang baru,Abdullah Ahmad Badawi pada 2003. Kebebasan, dalam sebuah demokrasi yang pincang, terus merekah perlahan-lahan.
Ketika tahun 2004, saya baru berumur belasan tahun dan kurang pasti bagaimana sebuah filem hantu yang disutradara oleh Shuhaimi Baba ini menjadi penanda penting terhadap peralihan polisi tentang penapisan yang sedang berlaku. Yang saya ingat, bagaimana takutnya saya akan lolongan pontianak yang diperan oleh Maya Karin tatkala menonton filemnya beberapa tahun selepas itu ketika slot tayangan di televisyen bersempena Hari Raya. Lama setelahnya, ketika mula mengolah skrip dokumentari berjudul Nasir Jani Melawan Lembaga Puaka, sebuah dokumentari pendek tentang budaya penapisan di Malaysia dari kaca mata beberapa pembikin filem, saya mulai sedar bagaimana representasi hantu itu mengandungi konotasi yang berbeza dalam sejarah perfileman di Malaysia.
Bukanlah sesuatu yang asing sepanjang 1950-an, era yang dianggap zaman emas perfileman Malay(a)/(sia), kedua-dua syarikat produksi filem tersohor, Cathay Keris dan Shaw Malay Films seakan-akan berlumba mengeluarkan sebuah filem seram setiap bulan ketika itu. Seperti dibahaskan ahli teori filem dan budaya, Alicia Izharuddin, pontianak kekal sebagai watak hantu paling bergensi dalam senarai filem yang dibikin di Malaysia. Menurutnya, ada sesuatu yang cuba dimanifestasi dengan kekerapan kemunculan watak pontianak – sejenis hantu perempuan muda yang mendahagakan darah manusia sebagai sumber kelangsungan ‘hidupnya’. Bagi Alicia, kewujudan pontianak bolehlah “diumpamakan persis keganasan ke atas wanita yang tubuhnya merupakan menjadi titik yang meresahkan dalam pengawalan budaya serta politik-keagamaan di Malaysia”.³ Tidaklah keterlaluan untuk kita panjangkan bahawa dengan memahami kisah pontianak dan logika penapisan yang mengelilinginya, ia merupakan cerminan kepada seperti apa pengalaman wanita dalam mendepani pergelutan yang masih menghantui mereka dalam masyarakatnya.
Bertitik-tolak dari kenyataan Alicia tentang bagaimana naratif pontianak (baca: wanita) menjadi “titik yang meresahkan”, ada soal lain yang saya cuba rungkaikan dalam tulisan ini. Jika pun pengenduran terhadap budaya penapisan berlaku, khususnya melibatkan filem seram di layar perak sejak awal 2000-an, soal representasi dan politik tubuh wanita kekal mempengaruhi nuansa dan tata politik budaya di Malaysia. Kita masih dapat melihat bagaimana representasi tubuh wanita; secara abstrak dan fizikal sehinggalah isu wanita dalam begitu banyak produksi seni budaya dipengaruhi bagaimana penapisan pemerintah dijalankan . Di tengah-tengah pertembungan inilah, saya cuba memahami pengalaman tiga sosok pengkarya wanita dalam menggelecek soal penapisan yang kekal menghantui mereka.
Yang Ditapis
Ada garis halus di dalam memahami antara apa yang ditapis dan tidak. Dan ungkapan penulis tersohor, Arundhati Roy, barangkali menangkap hal ini dengan segala keruwetannya:
“Sebenarnya tidak wujud isu ada perkara seperti suara yang dibungkam, yang ada hanyalah apa yang dibungkam dengan sengaja atau seelok-eloknya tidak didendangkan”⁴ – Arundhati Roy
Anna Har. Photo courtesy of Anna Har.
Dalam tulisan ini, saya tertarik untuk melihat dan memahami kesan penapisan yang sebegini rupa menerusi tiga sosok yang cukup rencam kegiatan seni budaya mereka; Anna Har, pendiri Freedom Film Festival serta pengarah filem yang juga sedang menjalankan kempen ‘Bebaskan Filem’. Manakalayang kedua pula ialah Norhayati Kaprawi, artis, aktivis masyarakat serta pembikin animasi auto-didact, Akhir sekali, Rupa Subramaniam, artis, kurator dan pengarah kreatif yang cukup aktif berkarya.
Menerusi pandangan mereka ini, saya cuba memahami bukan sahaja bagaimana logika penapisan seni itu berjalan di Malaysia tetapi juga bagaimana ia mencapah ke soal-soal lain. Penapisan, seperti yang kita maklum, bukan sahaja tentang bagaimana sesebuah filem itu dilarang tayang, dinafikan lukisannya untuk digantung kepada khalayak ramai atau dipaksa untuk menelan apa saja naratif arus perdana.
Dalam hal ini, saya melihat penapisan seperti hantu-hantu yang seringkali bergentayangan dalam masyarakat kita. Ia wujud sebagai peringatan kepada kita akan daerah kelabu mana yang tidak boleh dilewati, membisik desas-desus amaran dalam fikiran untuk terus menyembunyi hal yang tak harus diungkap terang-terangan, sehinggalah dalam gelap dan diam mengawal berani, takut, suara dan bungkam. Penapisan dalam erti kata seluas-luasnya berupaya mengubah tanggapan kita tentang sebuah realiti, dengan cuba untuk mengawal serta memaksa kita untuk diam dalam ketakutan atau ditakutkan sehingga terdiam. Dan ketakutan itulah menjadi senjata paling ampuh bagi para penguasa bagi memastikan penapisan terus wujud.
Menelusuri pengalaman yang dihadapi Anna perihal penapisan ketika bersama Freedom Film Festival cukup rencam. Bermula dengan larangan tayangan dokumentari ‘No Fire Zone’ pada 2013 yang melibatkan salah seorang Koordinator Program Pusat Komas ketika itu, Lena Hendry. Lena kemudiannya dijatuhkan hukuman pada 2017 dan berdepan kemungkinan dipenjara tiga tahun dan / atau denda tidak melebihi RM 30,000. Kes lain turut melibatkan beberapa siri tayangan yang dilarang oleh pihak berkuasa ketika festival yang dianjurkannya. Akhir sekali, animasi Chilli Powder and Thinner yang digerakkan bersempena kempen anti-keganasan polis juga mengakibatkan Anna kemudiannya turut disiasat bersama kartunis Amin Landak dan seorang lagi aktivis, Muhammad Al Shatry, pada tahun 2021.
Namun, ketiga-tiga peristiwa ini bukanlah pendedahan pertama yang menyedarkan Anna tentang penapisan. Ia bermula jauh lebih awal pada tahun 1996 ketika Anna, bersama teman-temannya menggerakkan Persidangan Asia Pasifik Mengenai Timor Timur⁵. Bagi Anna, peristiwa ini menunjukkan bagaimana penapisan berlaku khususnya dalam menanggapi perbezaan pendapat dalam sesuatu isu yang kontroversi. Ia membuatkannya sedar akan apa yang boleh dibicarakan atau tidak di ruang awam. Mengimbau semula apa yang berlaku, Anna menerangkan bagaimana penapisan dibentuk dengan perlunya memahami bagaimana ‘budaya ketakutan itu digunakan’ dalam membungkam perbezaan pendapat tentang isu Timor Timur yang ketika itu sedang berusaha mencapai kemerdekaan. Apa yang berlaku pada hari tersebut cukup mengejutkan. Persidangan yang bermula aman tiba-tiba dirempuh masuk oleh segerombolon provokator upahan dari Pemuda Barisan Nasional, melibatkan beberapa parti komponen pemerintah ketika itu. Menggunakan provokasi melampau ini sebagai alasan bagi menghentikan persidangan, pihak polis kemudiannya bertindak menahan bukan sahaja beberapa perusuh tetapi juga penganjur dan peserta yang enggan berganjak. Provokasi sepihak (yang lazimnya dibauri dan digerakkan dek sentimen politik kepartian dan nasionalisme sempit) ini kemudiannya lazim dijadikan alasan kawalan pemerintah terhadap aktiviti masyarakat yang kritikal, kononnya untuk untuk mengekalkan ketenteraman awam.
Hujah ketenteraman awam ini bukanlah sesuatu yang asing. Seperti dibahaskan oleh Anne Munro Kua, seorang penyelidik bidang kemanusiaan dalam bukunya Authoritarian Populism in Malaysia, beliau melihat bagaimana kecenderungan untuk menolak perdebatan seputar hal demokratik di Malaysia ini berpunca dari dasar nasionalisme yang digerakkan ideologi berasaskan ‘keselamatan negara’.”⁶ Akar kepada hal ini, katanya, merupakan sebahagian daripada legasi peristiwa Darurat yang melatari pembentukan Malaysia. Ideologi bertuntaskan ‘keselamatan negara’ ini bahkan mencapah ke banyak hal dalam soal pentadbiran sebuah negara baru seperti Malaysia ini. Simpang-siur bagaimana dasar komunalisme yang memberat kepada majoriti kaum Melayu, sehinggalah kepada pembentukan institusi dan perundangan yang cenderung memeras sekaligus terjelma dalam pengawalan corak pemikiran masyarakat seluasnya.
Dan itulah apa yang terjadi kepada peristiwa melibatkan Anna pada tahun 1996 tersebut. Memperhalusi apa yang terjadi kepadanya ketika itu, penapisan padanya bukan sahaja diabsahkan mengikut logika pemerintah melalui kekerasan dan jalan perundangan. Ia juga berpucuk pangkal kepada ‘bagaimana budi bicara pihak berkuasa digunakan’. Dalam hal ini, alasan budi-bicara yang seringkali samar-samar inilah terus digunakan bagi mengekalkan status quo oleh mereka yang berkuasa dalam menetapkan apa yang boleh diungkap atau dibungkam dalam ruang wacana umum mengikut selera mereka. Seperti ketakutan kita kepada hantu, yang seringkali meresahkan dalam ambiguitinya, ia juga digunakan dalam begitu banyak akta yang ada dalam memberi kuasa legislatif kepada pemerintah dalam menjalankan penapisan.
Juga, bukanlah sesuatu yang mengejutkan jika kuasawan sendiri berselindung di sebalik hujah ‘mengekalkan ketenteraman awam’ dengan beralasan menerima tekanan daripada warga awam seperti dialami Anna pada 1996 dahulu. Peristiwa ini menyerlahkan realiti bagaimana pihak penguasa mengabsahkan campur tangan dalam melaksanakan modus operandi kawalan dan penapisan,sekaligus mengekalkan status quo. Hal ini bukanlah sesuatu yang asing bagi Anna saat beliau mulai sedar seperti apa hegemoni itu berfungsi ketika kali pertama mendengar tatanan konsep ini di dewan kuliah lama dulu. Digagaskan oleh pemikir politik asal Itali, Antonio Gramsci, teori tentang hegemoni ini turut membentuk faham Anna tentang penapisan khususnya melihat tentang soal ‘pemilikan media dan bagaimana pentingnya untuk mengetengahkan isu masyarakat terpinggir’. Teori inilah juga yang meluncurkan Anna dalam gerak kerja beliau selama aktif bersama membangunkan Pusat KOMAS dan juga menerbitkan beberapa siri program dan filem di media arus perdana.
Hegemoni, seperti yang dibahaskan oleh Gramsci, cukup penting untuk kita memahami budaya penapisan di Malaysia yang bolehlah ditanggapi sebagai sebuah sistem ‘berperingkat’ (processual) yang menghimpunkan beberapa kepercayaan dan amalan yang sudah lama berkesan dan berfungsi untuk merosakkan masyarakat, menyuguh dan “mendukung kepentingan mereka yang mempunyai kuasa ke atas kita” (Pizzolato & Holst, 2018: 93).
Darihal sebeginilah penting untuk kita memahami bagaimana epistemologi atau awal mula pewacanaan hegemonik itu mula dibentuk dan kemudian diinstitusikan. Seringkali, ia bermula dengan proses ‘penjenayahan’ (criminalization) sehinggalah menyangkut kepada soal kepenyalahan wacana (illegality of discourses) yang mengambil bentuk lewat penapisan filem sehinggalah diskusi seperti yang dialami Anna.
Di tengah-tengah pewacanaan hegemonik yang sebegini, pada tanggapan sejarawan, Farish A. Noor (2014: 22), ia berpunca dari kerangka produksi wacana serta pembentukan identiti yang masih terbeban dengan logika dan dominasi 4M: Malay, male, Muslim dan middle-class (terjemahan: Melayu, lelaki, Muslim dan kelas pertengahan). Benar, tidak ada satu faktor yang benar-benar memonopoli kecuali kita perlu melihat bagaimana kepersilangan (intersectionality) faktor inilah yang kemudiannya membentuk cara faham kita dalam membongkar isu penapisan di Malaysia.
Norhayati Kaprawi. Photo courtesy of Norhayati Kaprawi.
Pengalaman Norhayati, yang juga mesra dipanggil Yati, barangkali berguna untuk membantu kita memahami enigma ini. Ketika Yati mula sedar tentang penapisan, ia bukanlah dalam bentuk pelarangan wacana secara semberono oleh kerajaan. Apa yang memutik kesedaran beliau adalah sekumpulan surat terbuka kepada editor sebuah akhbar yang dikarang oleh beberapa penggerak Sisters in Islam (SIS). Ketika itu, selaku antara satu-satunya gerakan wanita yang melawan arus dalam memperjuangkan pelindungan hak wanita lewat isu poligami yang seringkali didominasi fatwa yang dibikin bukan sahaja oleh penguasa dan institusi agama, tetapi turut cenderung bias kepada laki-laki, sikap SIS ini membuka ruang pemahaman baru kepada Yati. Beliau semakin menggeluti bukan sahaja tentang isu poligami tetapi juga hujah tandingan kepada persoalan gender. Bagi Yati, keberadaan ruang penulisan yang menongkah sebeginilah yang kemudian membuka jendela kemungkinan untuk beliau terus berkarya bukan sahaja berkaitan soal gender, malahan bersangkutpaut dengan persoalan budaya dan agama.
Bayangkan, apa saja yang tidak disentuh oleh Yati dalam karya animasi dan dokumentarinya. Dari isu kontroversi melibatkan hukuman rotan yang dijatuhkan kepada Kartika Sari Dewi Shukarno kerana meminum bir, isu kes penukaran agama bawah umur melibatkan anak M. Indira Gandhi melalui dokumentari Diari untuk Prasana, tentang pensejarahan ulama wanita sehinggalah Kuda Ku Tidak Rela Mati yang mengisahkan tentang seni tradisi kuda kepang yang difatwakan haram. Tragedi-tragedi yang dipaksakan ke atas wanita inilah yang sekaligus mendorong Yati untuk ‘mencari kebenaran’, hatta dalam bentuk apa sekalipun. Barangkali, soal mencari kebenaran inilah yang menjadi duri dalam daging pemerintah saatnya jika mitos tentang kebenaran tidak lagi dapat dimonopoli oleh kerangka 4M itu.
Rupa Subramaniam. Image credit: Jiet Wong.
Begitu jugalah dengan Rupa yang merasakan proses berkarya sebagai sebuah ruang ‘kemenjadiannya sebagai artis’ (becoming of an artist). Proses inilah yang kemudian menjelma dalam karya, antaranya, This Body is Mine (2017) yang merupakan tandingan kepada naratif yang membelenggu dirinya sebagai seorang wanita, sekaligus penganut agama Hindu. Pucuk pangkalnya adalah ketika Rupa membaca status tular tentang bagaimana sekumpulan netizen di dalam sebuah grup Facebook pada 2017 yang melancarkan ancaman untuk mengecat tubuh wanita yang dihakimi mereka (beberapa lelaki) sebagai berpakaian mencolok mata ketika perayaan Thaipusam. Rupa tidak lari jauh dari menggali khazanah dalam identiti dirinya dalam mencari jawapan. Baginya, tanggapan mencolok mata begitu titik bengek. Paling utama (dan sering dipinggirkan) adalah bagaimana sari sebenarnya menawarkan autonomi dan kebebasan kepada tubuh pemakainya – sepertimana kain lepas sari itu yang beralun dan bergerak bebas di tubuh pemakainya.
Sari memang tradisi diri seorang Rupa. Beliau sekaligus merangkul erat konsep tridevi Hindu dalam melakar kerja fotografi-tarian ini bagi membuka ruang perbincangan yang lebih mencapah tentang tubuh manusia. Menyelam sambil minum air, Rupa turut mahu merampas semula wacana tentang wanita lewat interpretasi dan letak duduknya sendiri sebagai seorang wanita dan pengkarya. Bagi Rupa, ‘tubuh adalah senjata, (ia) ruang ekspresi’. Justeru, penting juga untuk diperhalusi bahawa pengalaman Rupa dalam ‘pengkaryaan adalah sebuah proses intim’ di mana ketika dan pasca karya berhempas-pulas dihasilkan, dia harus memberi ruang waktu kerana ‘tubuh sendiri perlu sembuh’. Apatah lagi, apabila ‘karya itu dinafikan (untuk dipamerkan), bagaimana (berat) kesannya kepada pengkarya?’.
Barangkali, ungkapan yang disebut Rupa inilah yang membulatkan tekad dan ketekalannya ketika bersinggungan dengan penapisan buat pertama kali. Saat mula berpameran, Rupa masih ingat bagaimana beliau terpaksa menuruti beberapa ‘garis panduan’ sebelum karyanya dapat dipamerkan. Antara yang paling membekas pada dirinya adalah bagaimana pengkarya seringkali tidak dibenar atau tidak disarankan memaparkan ekspresi tubuh telanjang, sehinggalah perlu terlalu waspada dengan sensitiviti agama dan politik. Ironinya, pameran itu dibuat bersempena Hari Wanita dan secara tersirat, ‘garis panduan’ itu seakan menghalang seseorang pengkarya dalam mengeksplorasi sosok tubuhnya sendiri dalam menggeluti beban sosio-budaya yang ada. .
Rupa menegaskan bahawa karyanya tersebut bukanlah sewenang-wenangnya memperagakan bentuk tubuh semata-mata, tetapi merupakan ruang untuk memahami bagaimana tubuh manusia/wanita dilingkari dan mendepani soal politik dan agama itulah yang menjadi teras dan falsafah proses pengkaryaannya. Beliau yang sebelum ini pernah bekerja sebagai pengamal media sedia maklum akan batasan dan kawalan di negara ini. Namun, tidak pula dijangka hal yang sama berulang dalam ruang seni budaya. Lebih menggusarkan Rupa, ia seakan-akan memunculkan tapisan cara baru ibarat pengawal di pintu pagar seni– gatekeeping – yang memaksa nilai terhadap “bagaimana imej wanita boleh ditampilkan dalam sesebuah pengkaryaan” dan menafikan tubuhnya menggeluti trauma yang dibebani dek kerencaman identitinya.
Yang Terlepas
Pada awal karangan ini, saya cuba memahami bagaimana penapisan itu seakan-akan hantu. Bayangkan, ia boleh jadi tidak berupa dan berbentuk. Seringkali, penapisan, seperti juga hantu, datang dan pergi tidak dijemput. Kita dapat merasakannya namun tidak pula dapat dipegang logikanya. Seperti itulah penapisan yang dialami oleh ketiga-tiga pengkarya yang saya wawancara ini. Masing-masing mempunyai pengalaman dengan penapisan dengan mengalaminya dengan cara yang tersendiri. Bagi Anna, ia persoalan tentang melawan budaya ketakutan dan bagaimana untuk meletakkan kisah mereka yang terpinggir ke tengah-tengah wacana hegemonik di Malaysia. Untuk Yati, ia bertitik-tolak dalam menyedari bagaimana wujudnya daerah asing dalam pewacanaan yang perlu digembur agar ia tidak hanya berat sebelah kepada sesetengah gender. Pada Rupa, ia bersangkut soal tubuh dan bagaimana kita, sebagai pengkarya menggunakannya sebagai ruang ekspresi dan sekaligus politikal. Barangkali, ketiga-tiga mereka boleh bersetuju bahawa tapisan, seperti hantu, tetap kan wujud. Soalnya, bagaimana kita sebagai pengkarya menghadapinya?
Ketika wawancara bersama Rupa berlangsung, beliau asyik berkongsi siri projek karyanya. Pengkaryaannya itu, jika dikumpulkan dan difahami secara kolektif adalah rentetan usaha bagi mencabar stigma bukan sahaja kepada tubuhnya: sebagai wanita, berketurunan India, beragama Hindu, yang Lain tetapi juga politik yang membelenggunya. Beliau mahu membongkar seperti apa tubuh-tubuh sepertinya ini digambarkan dalam lambakan majalah yang digauli sejak remaja dulu. Utama dari karya kolaj barunya, Draw Your Way Home (2022) bukan sahaja mahu memahami representasi lewat visual dan bahasanya, tetapi juga bagaimana pengarkiban sendiri boleh menjadi satu tandingan kepada budaya penapisan. Padanya, menanggapi penapisan berakar kepada dua persoalan: siapa yang mengawal sumber?, dan, siapa pula yang mengawal ekspresi?
Bertautan dari persoalan Rupa itu, saya teringat akan bagaimana Anna merenung pengalamannya ketika menganjurkan tayangan tertutup filem Mentega Terbang (2021) karya pengarah muda, Khairi Anwar yang menggarap persoalan seputar kematian dan kehidupan selepasnya. Anna berkata:
“Kita jemput khalayak yang berbeza – murid sekolah menengah, NGO Islam serta rentas agama dan sebagainya. Kami cuba buka ruang perbincangan yang sihat. Menariknya ketika sesi perbincangan, ada di antara khalayak penonton yang bertanya pada pelakon utama wanita adakah watak dalam filem itu perkara sebenar yang terjadi kepadanya?”.
Tanggapan Anna tentang persoalan yang dilontarkan oleh khalayak ini menunjukkan bagaimana masyarakat yang seringkali disogok dengan penapisan, khususnya dalam karya yang menyentuh perihal keagamaan dengan kritis, berdepan kesukaran untuk “memahami fiksyen dan realiti” (persis ketakutan kita kepada realiti dan/atau fiksi hantu)Bahkan, bukan sekali dua juga pihak pemerintah mengguna pakai alasan bagaimana masyarakat terlalu mudah ‘terpengaruh’ dengan hal yang dikira tidak baik, bagi membenarkan penapisan untuk berlaku.
Namun, saatnya kita sendiri cenderung menjadi pesimistik, Anna kemudiannya berkongsi sebuah peristiwa yang saya fikir penting untuk kita tanggapi bersama. Begini ceritanya: di antara beratus tayangan yang pernah dibikinnya sejak menggerakkan festival dan panggung komuniti, pengalamannya menganjurkan tayangan tertutup filem Mentega Terbang ini memberikannya harapan. Bayangkan, sebuah filem dengan teraju utamanya dua remaja ini sarat dengan babak, yang jika ditonton oleh Lembaga Penapis Filem (LPF), barangkali akan mengundang penapisan. Kita sendiri mampu bayangkan seperti apa keterujaan remaja dalam menjalani kehidupan mereka yang seringkali naif serta sifat ingin tahu itu. Percakapan dua anak remaja rentas agama dan kaum ini mengajar lebih banyak tentang Malaysia berbanding iklan Hari Merdeka. Jauh dari itu, percakapan jujur anak dan bapanya tentang soal pilihan agama itu sendiri bahkan boleh menuntun kita supaya makin percaya (pada yang mencari).
Namun, bukan itu soal pokoknya bagi Anna.
Usai tayangan, Anna gusar jika ada penonton yang membentak. Namun apa yang terjadi adalah sebaliknya – “Tiada seorang pun dalam khalayak yang mengatakan bahawa filem ini harus diharamkan”.
Jika ada pun suara lain, seperti yang dikongsi oleh Anna, ia lebih kepada keperluan untuk digalakkan panduan ibu bapa ketika menontonnya. Majoriti penonton merasakan ia patut diklasifikasikan sebagai P-13 dan hanya seorang merasakan ia perlu dikelaskan sebagai P-18.⁷ Budaya seperti inilah yang mahu ditanam dalam khalayak seni. Baginya, ia soal “memahami apresiasi pembikinan karya” dengan melibatkan penonton itu sendiri. Beranjak dari hal ini, satu hal yang perlu disemai awal dalam soal kepenontonan pada pendapat Anna adalah “bukan lagi bertanya tentang apa yang ditapis tetapi apa sebenarnya yang kita dinafikan untuk tahu, (dan) sedar bagaimana penapisan memberi kesan kepada mereka”.
Jika proses kepenontonan itu berjalan dengan penuh demokratik, di mana perbincangan menjadi akhir-mula pertimbangan, bagi Anna itulah yang terbaik dalam membuka ruang tandingan kepada budaya penapisan sedia ada. Berbalik kepada pertanyaan Rupa tentang penapisan awal tadi tentang siapa yang mengawal sumber dan ekspresi, ada satu hal lagi yang juga penting yang perlu saya lanjutkan dalam perkongsian oleh Yati.
Penapisan dalam banyak hal persis pisau bermata dua – ia cenderung untuk disensasikan dan seringkali pula digunakan untuk memprovokasi. Bukanlah sesuatu yang asing untuk sesebuah karya yang berdepan tapisan untuk mempunyai dua kutub penerimaan – satu langsung dibungkam dengan hukuman dan yang kedua, membuka ruang dialog yang serba kemungkinan. Bagi Yati, dalam beberapa karya-karyanya ‘mencari kebenaran’, beliau cuba untuk membuka seluas mungkin ruang kerjasama dan interaksi dengan usahanya untuk ‘membawa naratif ke hadapan’. Utama dalam hal ini adalah dengan mewujudkan usaha “penyelidikan yang baik dalam proses berkarya”.
Ini terbukti benar lewat pengalamannya menelusuri gerak kerja SIS dalam mengetengahkan beberapa isu yang dianggap tabu dalam masyarakat di Malaysia. Antaranya, berkaitan soal poligami di mana pada hari ini, rentetan usaha berterusan SIS dalam menggalakkan pewacanaan tandingan dengan melihat tradisi sejarah Islam, ia memungkinkan kita untuk memahaminya dari sudut yang berbeza pada hari ini. Perkara ini disebut Yati ketika membuat animasi terbaharunya, Suloh (2020), di mana:
“Waktu cari maklumat tentang isu ni, saya terkejut yang ada seorang ustazah yang boleh dikira ‘fundamentalis’ itu sendiri turut meuar-uarkan kepentingan memahami poligami dalam konteks (sejarah) ketika itu”.
Padanya, tandingan kepada budaya penapisan ini boleh diutarakan dengan meneruskan penggalian sumber, sekaligus usaha merancakkan ekspresi dalam proses pengkaryaannya. Bahkan, itulah yang mengujakan Yati dalam prosesnya mempelajari sebegitu banyak medium seni, dari memegang kamera membikin dokumentari dan animasi, sehinggalah memegang berus untuk melukis catannya. Baginya, dalam menggugat budaya penapisan adalah dengan menjadikan segala-galanya ‘nyata (visible) sehingga hampir mustahil untuk mereka (pihak berkuasa dan agamawan) menafikan bahawa wujud naratif yang berbeza’.
Yang Menghantui
Saya tidak mahu menokhtahkan karangan ini dalam nada pesimistik, jika boleh. Namun, saya yakin, tidak semua yang ditapis itu satu hari akan terlepas bebas semuanya. Apa dan bagaimana sesuatu itu ditapis itu sendiri juga pastinya akan berubah seiring perkembangan zaman. Pada awal karangan, saya bermula dengan petikan larangan filem berunsur hantu dan mistik sepanjang tiga dekad itu dilonggarkan dan bagaimana dalam memahami latar sosio-politik yang berlaku, ia sekaligus membuka ruang faham seperti apa logik di sebalik fenomena dan budaya penapisan di Malaysia. Lewat perkongsian oleh ketiga-tiga pengkarya, kita memahami hal ini. Dari menelusuri budaya ketakutan sehinggalah bagaimana sesuatu yang asing dan bercanggah dengan pemahaman penguasa (dan juga, massa) seringkali terus dipandang enteng dan dijadikan kambing hitam dalam politik budaya Malaysia.
Kepersilangan antara realiti wanita dan kisah mereka melalui ketiga-tiga pengkarya ini juga membuktikan bagaimana “titik yang meresahkan” itu akan terus wujud dan dipantau.⁸ Ia wujud sebagai sebuah tandingan dan mencabar ekspresi dominan terhadap seperti apa modeniti di Malaysia sepatutnya berjalan, hatta dalam soal pengkaryaan dan pembudayaan bagi membangunkan sebuah negara bangsa yang moden. Sekaligus, kesannya ada kisah yang perlu dibungkam dan tidak disuarakan. Watak pontianak atau genre hantu, di tengah-tengah hal ini kekal menjadi contoh tragik dalam sejarah pengkaryaan filem Malaysia.
Bukan sebuah kebetulan, watak dan kisah pontianak ini dengan bentuk dan citranya yang feminin justeru menjadi alasan mudah untuk ditapis saat ia bertentangan dengan seperti apa kemahuan Malaysia, sebagai sebuah negara, dalam menggambarkan dan mencitakan warga wanitanya – sopan dan penuh susila. Wanita harus menjadi warga moden mengikut acuan kuih yang menyelerakan penguasa (baca: masyarakat saintifik dan progresif) dengan ikut terlibat sama dalam arus industrialisasinya dan menghadam produksi budaya yang sejalur sahaja fikrahnya.⁹
Namun, tidak semua semudah itu dapat terus dikawal dan ditapis sekarang. Pengenduran penapisan filem genre seram ini adalah satu contoh yang baik. Ia menunjukkan bahawa hantu-hantu tetap ada dan seperti sifatnya, ia terus ‘hidup’, tidak mati-mati dalam kesedaran popular masyarakatnya. Naratif dan kisah tandingan yang dibungkam akan tetap wujud dalam bentuk dan ekspresi seni yang berbeza dan pengkaryaan ketiga-tiga sosok ini menjadi buktinya.
Lambat-laun, budaya penapisan itu juga harapnya akan menemui ajal mereka sendiri. Soalnya, apakah ia akan ‘hidup’ semula — menjelma dan menghantui kita pula?
¹Terjemahan oleh pengarang. Petikan asal dalam Bahasa Inggeris seperti berikut dalam artikel “Saka and the Abject: Masculine Dominance, the Mother and Contemporary Malay Horror Films” oleh Jamaluddin Bin Aziz and Azlina Bt Asaari: “After over 30 years of a governmental ban on religious grounds, which started in the 1970s and was gradually relaxed and lifted in 2004 with the public screening of “Pontianak Harum Sundal Malam” (“Vampirette of the Tuber Rose”) in that year, an average of seven horror films (Finas.gov.my) are since produced every year in Malaysia (2014, 72).
²Rujuk: https://www.pmo.gov.my/ms/wawasan-2020/malaysia-sebagai-negara-maju/
³Terjemahan oleh pengarang. Petikan asal dalam Bahasa Inggeris seperti berikut dalam artikel “Pain and pleasures of the look: The female gaze in Malaysian horror film” oleh Alicia Izharuddin: “The pontianak figure analogizes the violence against women whose body is the anxious focus of politico-religious and cultural control in Malaysia” (2015, 139)
⁴Terjemahan oleh pengarang. Petikan asal “There’s really no such thing as the voiceless, there are only the deliberately silenced or the preferably unheard”.
⁵Rujukan: https://www.malaysiakini.com/news/1799
⁶Munro-Kua, A. (1996, 11). Authoritarian populism in Malaysia. Macmillan Press Ltd.
⁷Rujukan: https://www.moha.gov.my/index.php/ms/maklumat-korporat22-4/122-maklumat-bahagian/lembaga-penapis-filem/188-klasifikasi-filem
⁸ibid. Alicia Izharuddin (2015, 139)
⁹Untuk perbahasan lanjut tentang hal ini, sila rujuk Aihwa Ong dalam karyanya berjudul “Spirits of Resistance and Capitalist Discipline: Factory Women in Malaysia” (1987).
Artikel ini diterbitkan untuk projek yang dianjurkan oleh ArtsEquator untuk menyelidik dan mendokumentasi penapisan seni di Asia Tenggara. Untuk artikel lain dalam projek ini, tekan sini.
About the author(s)
Zikri Rahman has consistently embarked on collaborations with cultural activist groups in various socio-political projects. Buku Jalanan, a rhizomatic network of street library movement he co-founded, is a loose cultural and knowledge workers movement focusing on decentralizing the modes of knowledge production. He is also affiliated with Pusat Sejarah Rakyat, an independent archival research and documentation platform focusing on Malaysia and Singapore’s people’s history. With LiteraCity, he initiated a literary and cultural mapping project in the city of Kuala Lumpur. Zikri Rahman is also a writer, independent researcher, translator, and podcaster for various ephemeral platforms.
